Mi único país es mi memoria y no tiene himnos.
— Alejandra Pizarnik
1. La patria se hizo a caballete
2. Código Rural
3. Gurí: The Young Gaucho
4. Frac: la incipiente burguesía
En el Diccionario de la legislación rural de la República Oriental del Uruguay publicado en 1887 se define lo que significa la Vagancia. Artículo 1: Vagos son los individuos que reúnen las condiciones indicadas en los artículos siguientes:
...Serán declarados vagos los que no poseen bienes ó siendo aptos para el trabajo no ejercen habitualmente profesión, arte ú oficio, ni tienen empleo... Serán declarados vagos los que hallándose en el caso del artículo anterior, frecuenten las pulperías ó casas de negocio... En la vagancia será circunstancia agravante el ser aprehendido disfrazado ó en traje que no le fuese habitual... No se considerarán vagos los agregados á los campos, chacras, quintas ó establecimientos urbanos ó rurales, á que se hace referencia en el artículo 669 del Código Rural...
Mi único país es mi memoria y no tiene himnos.
— Alejandra Pizarnik
A continuación se presentan distintos abordajes que exploran la historia construida a través de imágenes. La figura del héroe, del noble, del vagabundo: creada, repetida y fijada en la memoria colectiva. La construcción de una iconología que alimenta modelos de inteligencia artificial entrenados con siglos de representaciones previas. El gesto y la pose como herramientas para definir quién domina y quién obedece, quién es visible y quién desaparece.
El proyecto se compone de cuatro obras que funcionan como variaciones de un mismo problema: la fabricación de la patria a través de la imagen.
Agradecimientos:
Gonzalo Colombo, Rodrigo Labella, Carolina Porley, Sofia Acone, Elisa Perez Buchelli, Rosana Carrete, Roberto Amigo, Francisco Cunha, Museo del Gaucho y la Moneda, MNAV, Museo Blanes, Museo Histórico Nacional.
Ficha Técnica
Réplica del caballo de madera utilizado por Juan Manuel Blanes para hacer posar y fotografiar en su taller a los militares representados en la escena épica de La revista de 1885. Madera y cuero. Frase repujada sobre carona.
Idea General
“La madera no es la carne, la inmovilidad no es la vida y sin embargo…” *
Un caballo de madera, construido con tablas y costillas, se presenta aislado como un objeto aparentemente inocente, asociado a la experimentación y al juego. Sin embargo, se trata de un poderoso instrumento de representación ideológica: una máquina de hacer patria que se infiltra en la memoria colectiva, como aquel caballo que se infiltró en la fortificada Troya.
La obra es una réplica del caballo utilizado por Juan Manuel Blanes para hacer posar y fotografiar en su taller a los militares que luego aparecerían en la escena simulada de La revista de 1885, un cuadro de gran porte encargado al llamado “pintor de la patria” para ser obsequiado al general Máximo Santos por iniciativa de un grupo de sus amigos. La pintura presenta una serie de anacronismos y ficciones históricas que ponen en evidencia el carácter construido de la escena.
Al transformar el símbolo ecuestre en un soporte pictórico, la pieza cuestiona los mitos fundacionales y la manera en que el arte ha contribuido a narrar y fabricar la idea de patria desde la representación.
El título de la obra parafrasea y subvierte la expresión rioplatense “la patria se hizo a caballo”, un lema asociado a la épica rural y a ciertos discursos nacionalistas. El faldón de cuero lleva inscrita la frase que da nombre a la obra, a la manera de los sobrepuestos de cuero en la montura de los caudillos.
* La frase con la que se abre este texto aparece en una nota de prensa sobre el stand rioplatense de la Exposición Universal de París de 1867, donde se presentaron dioramas de gauchos en tamaño natural sobre caballos, causando un fuerte impacto en el público europeo. Referencia: Laura Malosetti Costa, Escenificación de gauchos rioplatenses en la Exposición Universal.
Ficha Técnica
77 fotografías de presos recluidos en el Taller de Adoquines contrapuestas a 77 rostros de “los gauchitos” de Juan Manuel Blanes. Instalación en dos pantallas verticales sincronizadas.
Idea General
Mientras las leyes del Código Rural eran aplicadas con rigor —vaciando la campaña y poblando la recientemente inaugurada Penitenciaría de la calle Miguelete (hoy EAC)— comenzaba a idealizarse y romantizarse la imagen del gaucho como hombre libre, errante, sin paradero fijo.
La obra contrapone fotografías del archivo policial uruguayo tomadas en 1877 a presos recluidos en el Taller de Adoquines, con los rostros de “los gauchitos” que Juan Manuel Blanes pintó entre 1879 y 1884, aprovechando con fines comerciales la moda gauchesca iniciada en la Exposición Universal de 1867.
“Se descubre en estas telas un conjunto de consignas idealizadoras y civilizadoras que Blanes compartía con quienes intentaban, en ese momento, someter la imagen del medio rural a un orden urbano dominante.”
— Web del Museo Blanes
“Los campos se vacían de hombres y se pueblan de ovejas… Lo que primero exigió la clase alta rural durante la dictadura del coronel Latorre fue el establecimiento de firmes garantías a la propiedad de la tierra y los ganados.. Los jefes Políticos hacían periódicamente remesas de “vagos que no comulgaban con el criterio político reinante… El Taller de Adoquines llegó a constituir el terror de la campaña y a inspirar al paisanaje un miedo mucho más fuerte que el de la daga policial.. Preferían morir antes que pasarse los meses labrando piedra.”
— Eduardo Acevedo, Manual de historia uruguaya
Ficha Técnica
Escenas de Guri y The Young Gaucho, films producidos en 1980 por la Dirección Nacional de Relaciones Públicas (DINARP) en coproducción con Zenith para su exhibición en el mercado estadounidense.
Instalación de video en dos televisores color Microsonic de 14’’ sincronizados.
Idea General
En 1975, el gobierno de facto creó la Dirección Nacional de Relaciones Públicas (DINARP) con el objetivo de promocionar los lineamientos del “proceso revolucionario”, produciendo información para los medios y censurando toda línea considerada opositora al régimen.
En 1980 la DINARP produjo el largometraje de ficción Guri, un “retrato campero sobre un niño que, a la muerte de su padre, debe buscar por sí mismo caminos para hacerse hombre” (Ruffinelli). A través de la historia, el film reconstruye la vida y costumbres del gaucho a principios del siglo XX.
En una estrategia sin precedentes, la DINARP realizó dos versiones del mismo filme: una versión para el mercado local, protagonizada por el actor uruguayo Enrique Guarnero, y otra destinada al mercado norteamericano —For export from Uruguay— protagonizada por una estrella de Hollywood, Eli Wallach, conocido por su participación en El bueno, el feo y el malo junto a Clint Eastwood, así como en otros wésterns emblemáticos.
La obra presenta ambas versiones en simultáneo. El intercambio del protagonista (a la manera de un face swap de la inteligencia artificial contemporánea) expone el artificio: la figura del gaucho, pensada como núcleo identitario, se revela como una imagen sustituible, exportable y funcional. La operación no señala un origen ni un destino, sino un circuito: financiamientos, imágenes y relatos que se retroalimentan, produciendo identidad como mercancía.
* El cowboy vuelve a casa fue el título utilizado por el Ministerio de Cultura en 2024 para promocionar la exhibición de un cuadro de Juan Manuel Blanes recientemente adquirido en Inglaterra. El video promocional utilizó imágenes de archivo que resultaron corresponder a un desierto de Nevada y no al campo uruguayo.
Ficha Técnica
Animación a partir de dibujos de estudio realizados en 1886 por Juan Manuel Blanes, ensayando poses de un caballero con frac. Animación vectorial en loop, reproducida en holograma (fan hologram). Línea blanca sobre fondo negro.
Idea General
El poder se ensaya. No es espontáneo, no es innato. Se aprende, se estudia, se perfecciona.
Se presentan dibujos de estudio animados en secuencia para construir la escena en la que un caballero de frac ensaya poses. Cada gesto performático es calculado, cada inclinación medida. Su postura no es solo un signo de estatus: es una construcción simbólica de autoridad.
Los dibujos, bocetos utilizados son estudios realizados por el artista para el cuadro El presidente Roca inaugura el período legislativo de 1886, pintura al óleo de gran porte encargada por los amigos del presidente Julio Argentino Roca para dejar recuerdo del intento de magnicidio que sufrió ese día y del cual sacó rédito político. Cuando Roca ingresaba al Congreso para inaugurar el período de sesiones de 1886, un hombre le lanzó una piedra que impactó en su cabeza. En la pintura final, el presidente aparece con la cabeza vendada, transformando el ataque en un recurso simbólico de legitimación.
* A Julio Argentino Roca se le califica de “genocida” debido a su papel en la Conquista del Desierto (1878–1885), una campaña militar llevada a cabo por el Estado argentino contra los pueblos indígenas del sur del país. Las tierras arrebatadas fueron repartidas entre grandes terratenientes, dejando a los sobrevivientes sin territorio ni derechos.
Eventos
2025 Espacio de Arte Contemporáneo EAC – Irreverencias, una provocación a la inteligencia artificial – Obra “La patria se hizo a caballete” y otras. Curaduría: Jazmín Adler.
2024 CASIOPEA LAB – Tradición y Traición están a una letra de distancia – Obra “Código Rural”. Curaduría: Sofia Cordoba, Estevan Gómez y Andrea Ghuisolfi.
The Nation Was Made on a Painter’s Horse
My only country is my memory, and it has no anthems.
— Alejandra Pizarnik
The following works explore different approaches to history as it is constructed through images. The figures of the hero, the nobleman, the wanderer: created, repeated, and fixed in collective memory. An iconology built over centuries of representations, today feeding artificial intelligence models. Gesture and pose appear as tools to define who dominates and who obeys, who becomes visible and who disappears.
The project consists of four works that function as variations of a single problem: the fabrication of the nation through images.
Technical details
Replica of the wooden horse used by Juan Manuel Blanes to pose and photograph military figures in his studio for the epic painting La revista de 1885.
Wood and leather. Embossed phrase on saddlecloth.
General idea
“Wood is not flesh, immobility is not life, and yet…” *
A wooden horse, built from planks and ribs, appears isolated as an apparently innocent object, associated with experimentation and play. However, it is a powerful instrument of ideological representation: a machine for producing national identity, infiltrating collective memory like the horse that once entered fortified Troy.
The work replicates the horse used by Juan Manuel Blanes to stage and photograph the military figures later represented in La revista de 1885, a large-scale painting commissioned from the so-called “painter of the nation” as a gift to General Máximo Santos. The painting contains anachronisms and historical fictions that reveal the constructed nature of the scene.
By transforming the equestrian symbol into a pictorial support, the piece questions foundational myths and the role of art in fabricating the idea of the nation through representation.
The title paraphrases and subverts the Río de la Plata expression “the nation was made on horseback,” a slogan associated with rural epic and nationalist discourse. The leather saddlecloth bears the title phrase, echoing the decorative leather elements used by historical caudillos.
* The opening phrase comes from a press article about the Río de la Plata pavilion at the 1867 Paris Universal Exhibition, where life-size dioramas of gauchos on horseback caused a strong impact on European audiences.
Reference: Laura Malosetti Costa, Staging Río de la Plata Gauchos at the Universal Exhibition.
Technical details
77 photographs of prisoners confined in the Stone Workshop juxtaposed with 77 painted faces of Blanes’s “little gauchos.”
Installation with two synchronized vertical screens.
General idea
While the Rural Code laws were strictly enforced—emptying the countryside and filling the newly inaugurated Miguelete Penitentiary (today EAC)—the image of the gaucho began to be idealized and romanticized as a free, wandering figure without fixed destination.
The work confronts police archive photographs from 1877 of prisoners held in the Stone Workshop with portraits of gauchos painted by Juan Manuel Blanes between 1879 and 1884, produced during the commercial boom of gauchesque imagery following the 1867 Universal Exhibition.
“These paintings reveal a set of idealizing and civilizing principles shared by those who sought to submit rural imagery to a dominant urban order.”
— Museo Blanes website
“The countryside emptied of men and filled with sheep… The Stone Workshop became a source of terror, feared more than the police blade.”
— Eduardo Acevedo, Manual of Uruguayan History
Technical details
Scenes from Guri and The Young Gaucho, films produced in 1980 by the National Directorate of Public Relations (DINARP) in co-production with Zenith for the U.S. market.
Video installation with two synchronized 14’’ Microsonic color televisions.
General idea
In 1975, Uruguay’s de facto government created the National Directorate of Public Relations (DINARP) to promote the ideological framework of the “revolutionary process,” producing official content and censoring opposition.
In 1980, DINARP produced the fiction film Guri, portraying a rural boy who must become a man after his father’s death. Through this narrative, the film reconstructs the life and customs of the gaucho at the beginning of the 20th century.
In an unprecedented strategy, two versions of the same film were produced: one for the local audience, starring Uruguayan actor Enrique Guarnero, and another for the U.S. market—For export from Uruguay—starring Hollywood actor Eli Wallach, well known for his roles in classic westerns.
Both versions are presented simultaneously. The exchange of the protagonist—similar to a contemporary AI face swap—exposes the artifice: the gaucho, conceived as a core national figure, is revealed as a replaceable and exportable image. The operation does not point to an origin or a destination, but to a circuit in which funding, images, and narratives feed back into one another, producing identity as a commodity.
* The Cowboy Comes Home was the title used by Uruguay’s Ministry of Culture in 2024 to promote a Blanes painting recently acquired in England. The promotional video mistakenly used stock footage of a Nevada desert instead of the Uruguayan countryside.
Technical details
Animation based on study drawings made in 1886 by Juan Manuel Blanes, depicting a gentleman rehearsing poses in a tailcoat.
Looped vector animation, displayed as a hologram (fan hologram). White line on black background.
General idea
Power is rehearsed. It is not spontaneous or innate. It is learned, studied, perfected.
A sequence of study drawings is animated to construct a scene in which a gentleman in a tailcoat rehearses poses. Every gesture is calculated, every inclination measured. Posture is not merely a sign of status, but a symbolic construction of authority.
The drawings were preparatory studies for the painting President Roca Inaugurates the 1886 Legislative Period, commissioned to commemorate an assassination attempt against Argentine president Julio Argentino Roca. In the final painting, Roca appears with his head bandaged, transforming the attack into a gesture of political legitimacy.
* Julio Argentino Roca is widely described as a genocidal figure due to his role in the “Conquest of the Desert” (1878–1885), a state-led military campaign against Indigenous peoples. The seized lands were redistributed among large landowners, leaving survivors without territory or rights.
Imágen del archivo policial, galería de presos del taller 1877
Publicada en nota "Presos y cárceles": EL DIA Año VI-Nº237 - Montevideo, Julio 25 de 1937